جشنواره فیلم فجر، بهعنوان مهمترین رویداد رسمی سینمای ایران، صرفاً یک رقابت هنری نیست؛ بلکه آیینهای است برای جهتگیریهای آینده سینما و بازتابی از اولویتهای فکری فیلمسازان. در چهلوچهارمین دوره این رویداد ملی، نگاهی به آثار راهیافته به بخش سودای سیمرغ، تصویری تکاندهنده و تأملبرانگیز از نهاد خانواده به نمایش میگذارد. در میان ۳۱ فیلم این بخش، بهسختی میتوان اثری یافت که خانواده را بهعنوان نهادی منسجم، توانمند و ترمیمکننده بحرانها ترسیم کرده باشد. آنچه غالب است، نه همدلی و گفتوگو، که خیانت، فروپاشی و گسست است. این پرسش جدی پیش میآید که آیا این بازتاب واقعیتهای اجتماعی است، یا غلبه نگاهی تکبعدی که خانواده ایرانی را از کارکردهای اصیل خود تهی نشان میدهد؟
تصویر معکوس از کارکرد خانواده
در گفتمان فرهنگی رسمی ایران، خانواده همواره بهعنوان کانون حل مسئله، مأمن آرامش و پشتوانه اخلاقی جامعه معرفی شده است. اما در اغلب روایتهای جشنواره امسال، یا خانواده از ابتدا دچار گسست است، یا بحران به فروپاشی میانجامد، یا مسیر حل مسئله از بیرون خانواده و با حذف یکی از اضلاع آن طی میشود. این خلأ روایی، زمانی معنادارتر میشود که بدانیم تقریباً هیچ اثری را نمیتوان یافت که در آن خانواده بتواند در کنار هم بر بحران فائق آید و مسئلهای را بهصورت جمعی حل کند.
در فیلم «خواب»، کارگردان با تمرکز بر نگاهی غرضورزانه، خانوادهای مذهبی با پایبندی دینی بالا را دستمایه روایت خود قرار میدهد. اما این خانواده نهتنها کارکرد ترمیمی ندارد، که خود بستر بحران زناشویی است. مشکلات چنان برجسته میشود که گویی دینداری نیز قادر به مهار تنشهای عاطفی نیست و مسیر بحران بهجای گفتوگو و بازسازی رابطه، به انحراف و گریز از چارچوب خانواده کشیده میشود. این روایت، تلویحاً دینداری را در حل بحرانهای خانوادگی ناتوان نشان میدهد.
خیانت بهعنوان محور درام
در «تقاطع نهایی» ساخته سعید جلیلی، بار دیگر خیانت و فریب در روابط زناشویی در کانون درام قرار دارد. روابط همسران مبتنی بر سوءظن، پنهانکاری و رقابتی پنهان است. بحران نه به اصلاح میانجامد و نه به بازسازی اعتماد، بلکه به تشدید شکافها ختم میشود. در اینجا نیز خانواده، محل حل مسئله نیست؛ بلکه خود مسئله است.
«زندهشور» به کارگردانی کاظم دانشی، اگرچه خیانت را در خط اصلی داستان قرار نمیدهد، اما در پیرنگها نقشی تعیینکننده پیدا میکند. رابطه پنهانی میان شوهر یک زن و خواهر همسرش، در نهایت به سوءتفاهم و قتل میانجامد. این سطح از تلخی و فروپاشی، خانواده را نه بهعنوان پناهگاه، که بهعنوان میدان خشونت و انتقام تصویر میکند. باز هم خبری از همگرایی، گفتوگو و عبور مشترک از بحران نیست.
این خط محتوایی در «قمارباز» نیز ادامه مییابد و خیانت میان زن و شوهر بسیار پررنگ است. در آثاری چون «دختر پریخانوم»، «آرامبخش»، «گیس»، «حال خوب زن»، «پروانه» و «غوطهور»، خیانت و بحرانهای زناشویی گاه بهعنوان مسئله اصلی و گاه بهعنوان قلاب داستانی حضوری پررنگ دارند.
از واقعیت اجتماعی تا وسوسه اقتباس از الگوهای بیرونی
این تمرکز گسترده بر پیچیدهسازی روابط همسری، ریشه در چه عواملی دارد؟ بیتردید نمیتوان تأثیر الگوهای درامپردازی معاصر را نادیده گرفت. بسیاری از آثار ترکیهای طی سالهای اخیر با برجستهکردن مثلثهای عشقی و خیانتهای پیاپی، موفق به جذب مخاطب گسترده شدهاند. در برخی آثار غربی نیز بحرانهای خانوادگی دستمایه تعلیق و جذابیت درام است، هرچند معمولاً در کنار آن، روایتهای ترمیمی و امیدبخش نیز دیده میشود.
به نظر میرسد بخشی از سینمای ایران نیز برای افزایش جذبه مخاطب و پیچیدهتر نشان دادن روایت، به سمت نمایش روابط زناشویی پرتنشتر از گذشته حرکت کرده است. اما مسئله اصلی در بستر جشنواره فجر، نسبت این تصویر با فرهنگ ایرانی است. در حالی که خانواده در فرهنگ ایرانی-اسلامی بهعنوان نهادی پایدار، اخلاقمحور و حلکننده بحران معرفی میشود، در اغلب آثار این دوره، خانواده یا ناتوان از حل مسئله است یا خود سرچشمه بحران.
نبود توازن؛ خطر شکلگیری تصویری تکبعدی
نکته قابل تأمل دیگر این است که از میان ۳۱ فیلم حاضر، اگرچه تنها دو اثر بهطور مستقیم بر مشکلات جنسی و زناشویی متمرکز بودهاند، اما در سایر آثار نیز بحرانهای عاطفی و خیانت بهصورت پررنگ یا در لایههای زیرین روایت حضور دارند. به بیان دیگر، فضای بیاعتمادی و تزلزل در روابط خانوادگی به یک ویژگی مشترک بدل شده است.
بیتردید هنر موظف به ارائه تصویر آرمانی نیست و نقد آسیبهای اجتماعی بخشی از کارکرد سینماست. اما زمانی که توازن میان «نمایش بحران» و «نمایش امکان ترمیم» بههم میخورد، خطر شکلگیری یک تصویر تکبعدی از خانواده ایرانی وجود دارد. نبود حتی یک نمونه شاخص از خانوادهای که بتواند با گفتوگو، صبوری و همبستگی از بحران عبور کند، این پرسش را ایجاد میکند که آیا این تصویر یک بازتاب واقعگرایانه از جامعه است یا نتیجه گرایشی آگاهانه یا ناخودآگاه به سمت درامهای تیره و بحرانمحور؟
ضرورت بازگشت به ظرفیتهای ترمیمی
اگر جشنواره فیلم فجر قرار است نمایانگر سال آینده سینمای ایران باشد، شاید ضروری است که در کنار پیچیدهسازی روابط برای جذب مخاطب، بازنمایی ظرفیتهای حل مسئله در درون خانواده ایرانی نیز مورد توجه جدیتری قرار گیرد؛ ظرفیتی که بخشی جداییناپذیر از فرهنگ ایرانی است و نادیده گرفتن آن، شکافی عمیق میان سینما و واقعیت اجتماعی ایجاد خواهد کرد.
سینما میتواند هم بحران را نشان دهد و هم امکان ترمیم را. میتواند هم از خیانت بگوید و هم از بخشش. هم از فروپاشی و هم از بازسازی. آنچه در جشنواره امسال غایب بود، همین نیمه دوم بود. تصویری که از خانواده ارائه شد، نه تنها با گفتمان رسمی فرهنگی، که با ظرفیتهای واقعی جامعه ایرانی نیز فاصله دارد. شاید وقت آن رسیده که فیلمسازان به این پرسش اساسی بیندیشند: آیا میتوان هم مخاطب جذب کرد و هم خانواده را در قابی امیدبخش و ترمیمی به تصویر کشید؟
